Charlie Kane, el nen que volia jugar (i II)

El pressupost de Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941) va ser molt limitat i retallat. Com un país en estat de guerra, el director i productors van saber utilitzar els pocs recursos disponibles optimitzant al màxim els efectes especials i les innovacions tècniques. Aquesta mancança va intensificar l’ingeni del director artístic Perry Ferguson en la creació de decorats, però la mà del fotògraf Gregg Toland fou especialment imprescindible.

El cinema mut usava projectors d’arc voltaic (amb elèctrodes de grafit), que produïen una il·luminació suau amb una profunditat de camp més aviat descuidada. El soroll visual (entre d’altres inconvenients) d’aquest sistema va donar pas a l’ús de làmpades incandescents, les intensitats de llum de les quals eren molt menors. Per compensar aquesta pèrdua, les càmeres prenien una obertura màxima de diafragma, així la profunditat de camp va entrar en joc a la cinematografia.

Fins aleshores, els decorats d’estudi havien estat reduïts i de poca fondària (amb algunes excepcions èpiques com els films de D. W. Griffith); va ser quan Ferguson va permetre’s la llibertat de dissenyar-ne alguns dels més grans de tot Hollywood. Malauradament, reapareixia el fantasma del capital, i calia prendre mesures. La il·luminació era una solució solvent i original, d’aquí l’ambient clarobscur que impregna la pel·lícula. Deixar zones en la foscor creava un interessant joc de contrastos, a més de donar preponderància a detalls particulars en escena, com cares o escultures; sense parlar de l’estalvi econòmic que comportava. Si els murs i sostres apareixien negres, també seria més senzill d’ubicar les “girafes” de so sense que es veiessin en pantalla, així que els van folrar tots de mussolina, un teixit sedós que difumina la llum, utilitzat ja des de principis de segle.

Ciudadano Kane (esq.) rep influències de pelis com Nosferatu (dr.).

Tècniques similars d’il·luminació havien estat ja àmpliament reconegudes en temps de la UFA (principal productora alemanya anterior a la Segona Guerra Mundial), en pel·lícules com Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, 1920), Nosferatu (1922) o Metrópolis (1927), símbols del primer moviment cinematogràfic anomenat expressionisme alemany.

 

Ciudadano Kane no va inventar pas noves tècniques, sinó que les va unificar, demostrant que es podien fer servir durant el transcurs sencer del film i no només en escenes clau. No obstant, cal tenir en compte les diferents lents que disposava Toland, com una a mode d’ull de peix, l’ús de la qual no va estandarditzar-se fins als anys 60, o una altra que eliminava l’efecte d’aurora gravant a contrallum (que va permetre no contractar cap extra per l’escena de l’òpera). Tanmateix, els seus experiments incloïen jocs de primers i segons plans, angles picats i contrapicats, desenfocaments, grans angulars o llargs moviments de càmera, tot proporcionant un excels llenguatge visual. Aquesta pel·lícula va marcar sens dubte un abans i un després en l’ús de la tècnica cinematogràfica.

Lents revolucionàries, com un pioner ull de peix (esq.) o una supressora d'efecte aurora (dr.).

Els efectes especials també van guanyar naturalitat. Les transicions entre escenes mitjançant foses o cortines tenien tota una dedicació al darrere. Una càmera amb cinta verge enfocava cara a cara la finestreta d’un projector, que reproduïa la pel·lícula tal i com havia estat gravada. Augmentant des de zero o reduint la intensitat de llum s’aconseguien foses d’entrada o sortida, respectivament. Aquest sistema sincronitzat rebia el nom de copiadora òptica, i havia estat una de les eines principals de creació d’efectes especials analògics, amb la qual s’obtenien resultats normalment inimaginables.

Copiadora òptica.

La composició de plans és un dels majors mèrits d’aquesta pel·lícula, un conill que es treuen del barret amb cada superposició i combinació d’imatges. I ni tan sols avui en dia és senzill de distingir-les. Per exemple, cap al final de la pel·lícula, el protagonista entra per una porta llunyana al fons d’un passadís d’estil andalusí, amb uns arcs molt característics de l’Alhambra. Només aquella porta i l’ombra són filmats. La resta, o bé està dibuixat (com el reflex del terra) o bé són imatges d’arxiu. A continuació, Kane, abandonat entre el seu eco i les seves estàtues sense cap, sent la fúria i la necessitat d’acabar amb tot aquell castell de cartró pedra que l’ha protegit de la plenitud durant tota la seva vida. Al final, la mítica escena d’un trineu en flames ens fa pensar què n’hauria estat d’aquell nen vestit de fosc si en el precís moment s’hi hagués aferrat amb totes les forces de la seva vida.

Composició de plans amb l'Alhambra de protagonista (esq.) i famosa escena del trineu (dr.).

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Ciudadano Kane (Citizen Kane), 1941.
Dir: Orson Welles.
Guió: Herman Mankiewicz, Orson Welles.
Actors: Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, George Coulouris, Dorothy Comingore, Ray Collins, Agnes Moorehead, Paul Stewart.

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Puntuació: 8/10.

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Cómo se hizo Ciudadano Kane (The Making of Citizen Kane), 1987.
Autor: Robert L. Carringer.
ISBN: 9788473864732.

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Puntuació: 7.5/10.

Charlie Kane, el nen que volia jugar (I)

Aprofitant que demà a la Filmoteca es projecta Ciudadano Kane, el mite cinematogràfic que va unir les diferents tècniques de producció en una sola pel·lícula i que s'estudia arreu del món com a exemple de savoir-faire fílmic, publiquem un article sobre aquesta obra d'Orson Welles que teníem guardat a la recambra.

Durant un dels recurrents flashbacks de Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), un nen vestit de fosc juga a la neu blanca com una taca de tinta es passeja per un llenç per estrenar. Thatcher, un magnat roi de Nova York, pretén endur-se el jove de la falda de la seva mare, però ell, insubmís, es defensa amb un trineu a mode d'escut. Sense efecte. La decisió està presa.

Charles Foster Kane és criat en l'abundància de recursos i poder, un món que l'embolicarà (i embalsamarà) amb un palau construït sobre un turó artificial (Xanadu) i una editorial de premsa, un imperi dins l'imperi que és Amèrica.

Les frases lapidàries són constants en un guió manufacturat fins l'últim detall: el sistema de múltiples narradors subjectius i la representació del pas del temps són prodigiosos pel que fa al llenguatge cinematogràfic. L'Òscar a millor guió original va ser merescut, però certs interessos, sabent guiar l'opinió pública, van impedir que en guanyés algun més. Herman Mankiewicz, el guionista en essència juntament amb Orson Welles, va redactar-lo basant-se en la vida de William Randolph Hearst, un dels empresaris més poderosos i controvertits del país promotor de la premsa groga, fet que ofengué profundament al periodista pel frívol tractament que es feia de la seva vida.

Kane era mostrat com una caòtica combinació de caràcters contradictoris: ‹‹distante, remoto, inaccesible, la imagen romántica de un todo unificado, pero a la par posiblemente nada más que una serie de florituras estilísticas y vacuos gestos. El tema de la estructura física que sirve de reflejo de su principal morador es común en la literatura y el cine, además de la arquitectura››, com explica Robert L. Carringer al llibre Cómo se hizo Ciudadano Kane (1987), publicat després de llargues i feixugues feines d’investigació per biblioteques, arxius i estudis empolsegats, així com d’una exhaustiva entrevista amb Welles poc temps abans de la seva mort. 

Precisament, nombra l’arquitectura fent referència a l’estil sobrecarregat i incoherent de Xanadu, com a metàfora de la personalitat del protagonista, que observat minuciosament pot ser fragmentat en diferents moviments arquitectònics. Originalment inspirat en el Castell Hearst, conserva una silueta que suggereix el Mont Saint-Michel de Normandia, però inclou detalls d’allò més distants en temps i estil, des de rosasses gòtiques o el Campanile de Sant Marc de Venècia fins a la Giralda de Sevilla. Persistint a l’arquitectura andalusina, inclús apareix l’Alhambra de Granada durant la pel·lícula, que encapçalarà la secció tècnica de Ciudadano Kane a la segona part d’aquest article.

Xanadu (esquerra) i el Mont Saint-Michel (dreta).

Arbeit macht Shoah

El pasado mes de agosto tuve la oportunidad de visitar el conocido campo de exterminio nazi de Auschwitz. Fue, a grandes rasgos, una agria experiencia a la que acudí prevenido y vacunado, sobre la que no voy a detenerme a relatar detalles concretos. Más allá de tramas político-religiosas, el mensaje que allí se pretende transmitir es un canto al sentido común y a la tolerancia del subjetivismo ideológico. En un ambiente corrompido por cámaras y autocares, unas palabras flotan en el aire: “Quien olvida su historia está condenado a repetirla”. 

Tomando consejo de mi abuela polaca, busqué relatos de supervivientes del Holocausto. Aún con Si esto es un hombre (1947) de Primo Levi pendiente, me incliné por La noche (1955) de Elie Wiesel, una autobiografía breve que nos cuenta las condiciones infrahumanas soportadas por un chico judío de 14 años en las que la supervivencia le obliga a renunciar a su dignidad y sus sentimientos, incluso a sus parientes más directos, si es que quiere conseguir una migaja de pan. Un severo testigo en primera persona de la lucha que tuvo lugar ya no entre nazis y presos, sino entre los mismos prisioneros para aventajarse unos zapatos sin agujeros a unas temperaturas máximas bajo cero. 

La indagación documental me llevó hasta Shoah, un reportaje elaborado entre los años 1974-85 que tenía tiempo atrás pendiente, y qué mejor momento que éste para verlo. Sabía lo que me iba a encontrar: diez horas de grabaciones sin una sola imagen de archivo, construidas sólo en base a distintas entrevistas y visitas a sendos lugares. Enteramente predispuesto, sabiendo que iba a visualizar un hito documental, me atuve a mis rigurosas expectativas. Y se cumplieron.

El exhaustivo repaso que hace el director Claude Lanzmann tanto desde los enfoques más técnicos y objetivos como desde las miradas y los llantos más emotivos es un deleite para el cerebro y el corazón. No requiere cutres reconstrucciones ni explicitud en las imágenes, los protagonistas son los protagonistas y sus palabras lo dicen todo. El gran número (más de 30) y la variedad de personas (desde exoficiales SS hasta sus víctimas, pasando por testigos externos) nos ayudan a forjar una visión realista de los sucesos y las personalidades de los implicados, secundada por unas entrevistas magistrales con preguntas sutiles y mordaces, algunas más irónicas que otras, que nos llevan a conclusiones incluso sin ser contestadas. No se cae nunca en la frivolidad facilona y las lágrimas están adecuadamente servidas con cuentagotas, en especial en momentos cumbre de la cinta, como la decisión que tomó Filip Müller, trabajador de un Sonderkommando, de entrar voluntariamente en la cámara de gas poco antes de la liberación de Auschwitz; o la rebelión que allí planeó la Resistencia junto a Rudolf Vrba, uno de los pocos presos que logró la fuga.

Particularmente interesante resulta el trabajo de campo que realiza el equipo de Lanzmann: entrevistas a los campesinos, maquinistas y vecinos en los alrededores de los centros de la Operación Reinhard que recuerdan con precisión los transportes de judíos y sus gritos y aullidos al otro lado del alambre, opiniones cotidianas que contrastan con los análisis de historiadores como Raül Hilberg; o visitas sobre el terreno a los campos de exterminio, barracas y crematorios de Auschwitz, Treblinka, Chelmno y Sobibor, así como a los supervivientes ausentados de Europa y dispersados alrededor del mundo.

  

Teniendo en cuenta las incontables horas totales de metraje, se ha realizado un excelente trabajo de montaje, que intercala varias narraciones de varias personas sobre los mismos hechos y añade interludios de silencio que ralentizan el ritmo pero favorecen la digestión y la asimilación de cada capítulo. Es un documental para ver de forma interrumpida, a pequeños sorbos como el buen vino. Tener prisas no ayuda en nada.

Cabe destacar sobre todo el respeto con el que se dirige Lanzmann a todo entrevistado, esto es, abierto a aprender algo nuevo de cualquiera, sin perder por ello un toque de humor ácido y discreto. Reflexiona no desde las cifras y la estadística, sino desde las emociones, dando la importancia que merece a cada persona por si misma, lamentando no poder contar con seis millones más de opiniones pero teniendo en cuenta individuo por individuo, ya que aunque haya supervivientes nunca conoceremos cada mínimo detalle de lo que ocurrió y pudo ocurrir. Para ello habría que entrevistar a los muertos (complicado incluso para Lanzmann), pero podemos suponer de algún modo lo que nos dirían: “Que no los olvidemos, que también son nuestra historia”.

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Shoah, 1985.

Dir: Claude Lanzmann.

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Puntuación: 9/10.

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Trilogía de la noche, 1955.

Autor: Elie Wiesel.

ISBN: 9788476698167.

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Puntuación: 6/10.

Robert Evans i la Paramount

A principis dels 60, la productora Paramount, que havia forjat temps enrere bones relacions amb Alfred Hitchcock i Billy Wilder i realitzat films com Los viajes de Sullivan (1941) o Vacaciones en Roma (1953), caigué en un pou econòmic després de lamentables inversions i va perdre diligència arran de la mort del seu associat més veterà, C. B. DeMille (Los Diez Mandamientos, 1956).
   

Gulf+Western, un conglomerat industrial dirigit pel novell (cinematogràficament parlant) Charles Bludhorn, va comprar-la i la va salvar de la ruïna. Les seves maneres, com explica Infamous Players. Una historia de películas, mafia (y sexo) (2012), eren les del clàssic tauró més cridaner que autoritari, però tenia una forta mà dreta: Robert Evans (foto1), o El chico que conquistó Hollywood (2002). La seva làbia i determinació, uns bons contactes i, per què no, la seva cara bonica van ser factors decisius per remuntar la productora des de la novena posició del rànquing de Hollywood fins al mateix podi de la fama i el prestigi.
  

‹‹Calvo, bajo, con aspecto de hombre bala, Yablans sabía manipular a los exhibidores y abrirles el apetito [...], había cultivado su fama de directivo fiero. Criado en la pobreza, en Brooklyn, había empezado a trabajar a los doce años, desplumando pollos en un mercado de carne. A sus rivales en el negocio de la distribución les gustaba contar la historia de cómo en una ocasión Yablans había llamado a un exhibidor de Washington DC que acababa de salir de cuidados intensivos, después de sufrir un infarto, y había empezado a soltarle improperios por vender entradas para una película de la Paramount con un descuento de dos dólares.
  

A Jaffe, refinado e introvertido, no le gustaba el estilo de Yablans. [...] Entendía su ambición y desconfiaba de sus motivos, pero nunca lo consideró una amenaza para su propio puesto de trabajo. Yablans carecía del refinamiento necesario para presidir una sociedad anónima. O eso creía él. [...] Para Yablans, Evans era un pijo y un esnob de gustos demasiado elitistas para un negocio que vivía de la cultura popular.
  

A ojos de Bludhorn, el equipo que formaban Evans, Bart, Yablans y Jaffe, si bien era una extraña mezcla de personalidades, tenía el potencial necesario para sacar de su depresión a la Paramount.››
  

Peter Bart, un dels directius, va deixar testimoni dels afers interns de la Paramount entre els anys 1967 i 1975, en què es van produir films com La extraña pareja, La semilla del diablo (1968), Valor de ley, La leyenda de la ciudad sin nombre (1969), Love Story (1970, foto2), El Padrino I (1972) i II (1974) o Chinatown (1974). El llibre explica sense pèls a la llengua i amb un toc d’humor tot allò que no interessava que sortís a la llum i que es tractava de maquillar com fos, així com el funcionament d’un estudi hollywoodià industrialitzat, convertit de la manera més explícita en una màquina de fer diners, l’únic mètode possible per ser un peix gros a la Meca del cinema.

A continuació, quatre diferents anècdotes extretes del llibre de Peter Bart reflecteixen la vida al cinema entre bastidors:
 

‹‹[Otto] Preminger organizó una lujosa cena en su casa de Bel Air, en la que se sirvieron libras del mejor caviar envuelto en piel de patata y adornado con crema agria y cebolla. Yo, que nunca había saboreado un caviar tan bueno, disfruté de la velada hasta que el director me abordó repentinamente: “¿A que le han conmovido esos personajes tan magníficos?”, me preguntó, adoptando el aire de un oficial alemán que se dirige a un subordinado.

Yo, que no sabía qué contestar, dejé caer la piel de patata en su zapato. Aterrizó con un plaf. Preminger giró sobre sus talones y se alejó muy ofendido.››
  

‹‹Desde el principio, Clint Eastwood (foto3) pareció sentirse incómodo en un plató de rodaje, y desde luego no mostraba las dotes naturales de un actor. Alto, de rasgos bien cincelados, aun así su mirada parecía distante y desinteresada. Tenía los dientes amarillos y se movía con torpeza. Parecía lo que era: un joven poco desenvuelto que expendía gasolina durante el día y acudía a clases de interpretación por las noches.››

‹‹Evans supo pulsar sus teclas. En lugar de presionarlo con La semilla del diablo, también le habló de El descenso de la muerte, una película que giraba en torno a una de las aficiones favoritas de Polanski, el esquí. Polanski era un apasionado del esquí, y esto también le daba la posibilidad de trabajar con Robert Redford (en ese momento ya habíamos contratado al joven Michael Ritchie para dirigir esta película, pero eso Polanski no lo sabía). Y entonces Evans blandió el gran argumento. “Vente a Hollywood, hombre”, bramó al teléfono. “¿Qué es lo peor que puede pasarte? Vas a follar como nunca en tu vida”.››
  

‹‹El abogado de Frank Sinatra, [...] se presentó en mi despacho para darme un recado. [...] “Frank tiene una regla en sus películas. El límite son dos tomas”, me advirtió abruptamente. “Y esa regla también vale para Mia [Farrow] (foto4). ¿Está claro?”.
  

[...] Polanski, mientras tanto, había batido su propio récord: una escena con Mia requirió veintiséis tomas.
  

[...]”Va a acabar la película”, contestó [Evans], con la voz ronca de fatiga. “Ha empezado diciéndome que se iba. Si terminaba la película, el Viejo Ojos Azules pedía el divorcio”.

“¿Y cómo la has convencido?”.
  

“Se ha puesto a llorar diciendo que quería estar con Frank. Yo sólo he podido echar mano de su instinto de actriz. Le he dicho que está haciendo un trabajo magnífico, que va a ganar el Oscar. Le he enseñado los copiones, y entonces ha cogido, se ha levantado y se ha vuelto al rodaje”.››

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El chico que conquistó Hollywood (The Kid Stays in the Picture), 2002
Dir: Brett Morgen, Nanette Burstein.
Guió: Brett Morgen (Novel·la original: Robert Evans)
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Documental que lloa la vida de Robert Evans, basat en la seva pròpia autobiografia. Mostra la història narrada per Peter Bart des d'un altre punt de vista, a més de mostrar les autèntiques tasques que duu a terme un productor executiu. Com el mateix autor denota: "There are three sides to every story: Your side, my side, and the truth. And no one is lying. Memories shared serve each differently."

Puntuació: 7/10.
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Infamous Players: una historia de películas, mafia (y sexo) (Infamous Players: A Tale of Movies, the Mob, (and Sex)), 2012.
Autor: Peter Bart.
ISBN: 9788415405115.
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Puntuació: 7.5/10.